1970: Bitches Brew è il trentacinquesimo album di Miles Davis, il primo in cui fonde jazz e funk, musica nera e musica bianca. Mati Klarwein, mistico pittore della 17.a strada e grande amico di Salvador Dalì, viene scelto per illustrare questa riconciliazione. E lo farà per svariate decine di altri dischi di artisti di diverse epoche.
Raccontare la vita di Miles Davis equivale a ripercorrere l’intera storia del jazz: trombettista, bandleader, compositore fra i più geniali di sempre, Miles Davis ne è stato in prima persona uno degli artefici. Miles Dewey Davis III nasc il 26 maggio 1926 nell’Illinois rurale; a diciotto anni è già a New York (con una discreta esperienza alle spalle nei locali jazz di St. Louis), ad annoiarsi alle lezioni della prestigiosa Juilliard School of Music e a suonare ogni sera nelle infuocate jam session dei locali di Harlem e della Cinquantasettesima, al fianco di Charlie Parker e Dizzy Gillespie. Dall’esperienza del be-bop nasce la prima opera cardine di Davis, “Birth of the Cool”, registrato fra il 1949 e il 1950 e pubblicato come long-playing nel 1954. L’influenza di queste registrazioni su tutta la scena jazz è enorme, ma gli inizi degli anni ’50 sono per Davis (e per molti dei suoi colleghi musicisti), gli anni bui dell’eroina. Esce dal tunnel nel 1954, e nel giro di qualche anno mette in piedi un sestetto leggendario, con John Coltrane e Cannonball Adderley.Le registrazioni di questo periodo sono tutte dei classici: dalla serie di album per la Prestige (Walkin’, Cookin’, Relaxin’, Workin’, Steamin’) ai dischi orchestrali arrangiati dall’amico Gil Evans (Miles Ahead, Porgy and Bess, Sketches of Spain), alle sperimentazioni con la musica modale (Milestones), a quello che è considerato da molti critici l’album più bello della storia del jazz, lo splendido “Kind of Blue”, del 1959.Gli inizi degli anni ’60 vedono i musicisti del free-jazz insidiare il primato di innovatore di Miles Davis, che trova quel genere di musica troppo velleitario e artificioso. Risponde nel 1964 creando un altro gruppo formidabile, stavolta un quartetto con Herbie Hancock, Tony Williams, Ron Carter e Wayne Shorter, e passa ad avvicinarsi gradualmente al rock e alla strumentazione elettrica (una collaborazione con Gil Evans e Jimi Hendrix che sarebbe rimasta nella storia sfumò solo per la tragica morte di Hendrix). Sempre più affascinato dal rock psichedelico della West Coast, sul finire del decennio Davis compare ai grandi festival rock e conquista il pubblico dei giovani bianchi “alternativi”. Album come “In a Silent Way” e “Bitches Brew” segnano la nascita del jazz rock e aprono la strada al fenomeno della fusion. La personalità irrequieta di Davis sembra però portarlo al tracollo: una rinata tossicodipendenza, scontri con la polizia, un grave incidente automobilistico, problemi di salute di ogni tipo, rapporti umani sempre più tesi. Nel 1975 Miles Davis si ritira dalle scene e si chiude in casa, vittima delle droghe e in preda alla depressione. Tutti lo danno per finito, ma si sbagliano. Dopo sei anni ritorna a soffiare nella sua tromba, più agguerrito che mai. Incurante dei critici e dei puristi del jazz, si lancia in ogni tipo di contaminazioni con le sonorità più nuove: il funk, il pop, l’elettronica, la musica di Prince e Michael Jackson. Nel tempo libero si dedica anche, con successo, alla pittura. Il pubblico non lo abbandona. L’ultima incarnazione del grande genio del jazz, è, a sorpresa, quella della pop star: Davis continua a suonare sui palchi di tutto il mondo, fino a pochi mesi dalla morte. Il 28 settembre 1991 un attacco di polmonite lo stronca, all’età di 65 anni, a Santa Monica (California). La sua salma riposa nel cimitero di Woodlawn, nel quartiere Bronx di New York.
Di certo l’ignaro ascoltatore di jazz che calava la puntina in quel lontano 1970, all’attacco ritmico di Pharaoh’s Dance non aveva il minimo sospetto di quello che avrebbe dovuto subire nei successivi novanta minuti. Altrettanto sicuramente la stessa label, la Columbia, ha promosso il disco per un pubblico fin troppo conservatore: paradossalmente i fanatici del rock di Doors e Pink Floyd in voga all’epoca si sarebbero trovati molto più a proprio agio in quel mantra psichedelico rispetto agli impettiti ascoltatori di hard bop.
Ciononostante, la rivoluzione nel sound di Miles Davis era stata tutto fuorché improvvisa: da tempo il trombettista di East st. Louis era insoddisfatto del pur eccellente lavoro portato avanti dal suo secondo e prolifero quintetto (formato da Wayne Shorter al sassofono, Herbie Hancockal piano, Ron Carter al contrabbasso e Tony Williams alla batteria, oltre che ovviamente da Miles Davis stesso) e stava cercando di far evolvere il proprio sound verso nuove direzioni rispetto all’hard bop, che ormai gli appariva come una trappola.
Di virare verso l’ormai crescente free jazz (o new thing, come piaceva chiamarlo ai suoi sostenitori) non se ne parlava neanche; le ragioni sono varie e frammentarie: c’è chi parla di una sua invidia nei confronti di Ornette Coleman, l’antesignano di questo singolare genere, per cui non ha mai espresso giudizi entusiastici (ben noto è il carattere di primadonna del trombettista); c’è anche la versione “ufficiale” fornita da Davis stesso, che parla di una sorta di “musicicidio”, di una musica tanto libera da perdere di senso, spinta ed elogiata dalla critica bianca perché i neri non raggiungessero più le vette qualitative dei grandi maestri dell’hard bop.
Che sia più plausibile una presa di posizione verso Coleman o la complottista visione dei fatti di Davis a noi non è dato sapere: è sufficiente però appunto comprendere il motivo per cui l’artista non aderì mai alla scena che nella metà degli anni ’60 andò per la maggiore e perché appunto iniziò una complessa e personale ricerca di innovazione della musica che l’avrebbe poi portato a pioniere del jazz-rock.
La rivoluzione del sound ha inizio perlopiù nel 1968, all’uscita del bistrattato Miles in the Sky (Columbia, 1968), lavoro in cui Miles iniziava a fare uso più o meno sistematico di strumenti elettrici, più tipici del rock che nel jazz (piano elettrico e basso elettrico per la precisione). Nonostante la strumentazione però, la musica di Miles in the Sky non è ancora jazz-rock: si può più parlare di un postbop di pregevole fattura leggermente spinto verso il free-form; il successivo Filles de Kilimanjaro (Columbia, 1969) non cambia di molto le cose, anche se il cambiamento pian piano inizia a farsi più netto ed evidente. La svolta era nata dalla passione di Davis per la musica di Jimi Hendrix e di Sly & the Family Stone, da lui considerati “la speranza per la nuova musica nera”; non a caso in quel periodo Davis inizierà ad applicare un effetto wah-wah alla sua tromba per cercare di replicare il sound hendrixiano, di cui era anche buon amico.
È In a Silent Way (Columbia, 1969) a stravolgere una volta e per tutte la storia della musica jazz in una direzione trasversale rispetto a quella del free jazz: elettrificata quasi del tutto la strumentazione (provvidenziale in tal senso sarà la collaborazione col dotato tastierista Joe Zawinul, successivamente famoso nei Weather Report), il disco si snoda in due sole, lunghe composizioni che nascondono un totale di quattro pezzi, proposti tra loro in continuità, in un unico flusso musicale.
Ma un’altra sarà la grandissima peculiarità della composizione di questo capolavoro: con l’ausilio dell’irriducibile e certosino produttore Teo Macero, Davis inizierà ad interpolare i nastri registrati in studio, operando pesanti lavori di editing sulle tracce registrate dai suoi e aggiungendo assoli o tagliando e incollando tra di loro le parti secondo le proprie preferenze. In altre parole la composizione si articolava in due fasi: quella corale, in cui l’ensemble (ormai ben oltre le dimensioni del classico quintetto) improvvisava seguendo le scarnissime indicazioni fornite da Davis e quella di editing dove invece i veri compositori diventavano il trombettista e il severo Macero.
Solo con questo ampio ma necessario preambolo si può comprendere (almeno in parte) il complesso reticolato di fatti sociali e musicali che hanno portato alla genesi di Bitches Brew (Columbia, 1970) un doppio album tanto spontaneo all’apparenza quanto criptico e pesantemente rimaneggiato nella sostanza.
La composizione è delle più strambe e ambigue: il trombettista riunisce in studio un gran numero di musicisti (tra cui possiamo distinguere ad esempio Joe Zawinul all’organo elettrico, Chick Corea al piano elettrico, il funambolico John McLaughlin alla chitarra, il batterista Jack DeJohnette) e intima al produttore Teo Macero di accendere il nastro e di lasciarlo scorrere senza mai interromperlo, qualsiasi cosa facessero.
Sulla base delle minimali direttive impartite dal leader, il gruppo si esibisce in tante piccole take di singoli pezzi e su (generalmente) brevi improvvisazioni su temi, spesso inferiori a tre minuti, per poi essere interrotti e ripartire; insomma, quanto di più distante ci possa essere dalle coerenti (e torrenziali) composizioni presentate nell’LP compiuto. Qui si deve ricercare (a differenza dell’album precedente, dove tali interventi sono molto più ridotti) l’importanza ormai assunta dalla fase post-editing: ben conscio di ciò che vuole, Davis fa incidere al suo numeroso ensemble solo piccoli frammenti, avendo già in mente il modo in cui desidera assemblarli tra loro. Nelle sessioni di registrazione lo si sente poco quanto niente: avrebbe suonato da solo improvvisando direttamente sui lavori compiuti, frutto di un minuzioso lavoro di interpolazione. Il lavoro di rimaneggiamento insomma qui acquisisce un’importanza estrema: sarebbe stata proprio l’influenza di questo periodo di Miles Davis (e, sostengono alcuni nonostante le affermazioni contrarie dello stesso terzetto di Canterbury, di Frank Zappa) che avrebbe portato i Soft Machine a usare la stessa tecnica nel loro capolavoro Third (CBS, 1970).
Si fanno sentire anche le influenze etniche nel suono delle percussioni (“Da quel disco in poi avrei avuto sempre almeno un percussionista in formazione” avrebbe dichiarato lo stesso artista) per una ragione sociale che sarà spiegata a breve.
Occorre ora “tradurre” questo magma sonoro in continua evoluzione: cos’è in fondo questo Bitches Brew? Musicalmente l’album si presenta come un monumentale colosso della durata di poco più di novanta minuti articolati lungo appena sei tracce generalmente di lunga durata (la title track, uno dei capolavori usciti dalla penna del leader, sfiora i 27 minuti di durata) dal sound ormai più psichedelico che strettamente jazzistico: l’angoscia è palpabile minuto per minuto, le rilassate ballad per cui quel Miles Davis era diventato famoso ormai sono solo un lontano ricordo. Sostenuta da una sezione ritmica pulsante e apparentemente destinata a non fermarsi mai, gli strumenti melodici (in particolar modo la chitarra dell’astro nascente John McLaughlin, poi famoso con la Mahavishnu Orchestra) si evolvono in situazioni via via sempre più dissonanti, acide e psichedeliche, sotto una complessa tela atmosferica fornita da piano elettrico e organetto. Non manca un tributo al mai troppo compianto Jimi Hendrix in Miles Runs the Voodoo Down.
Non è d’altronde un caso se la musica di Bitches Brew, più volte riproposta dal vivo, trovò più sostenitori nei fan dei Grateful Dead (con cui la formazione si trovò a suonare alcune volte) che non tra il conservatore pubblico del jazz e della new thing che, come spesso accade, preferì spaccarsi tra chi urlava al capolavoro e chi bocciava in toto l’esperimento in nome di un quanto meno ingiustificato purismo.
Sbaglierebbe però chi pensasse che Bitches Brew contiene musica fine a sé stessa: se formalmente infatti il funambolico leader si è sempre mostrato contrario al free jazz, ne condivide però gli ideali di fondo, ossia un clima di rivolta politica, di celebrare la libertà del popolo afroamericano e di porre fine a tutto il violento razzismo che aveva pervaso gli Stati Uniti negli anni di Martin Luther King e di Malcolm X. Questa tensione di fondo si avverte lungo tutta l’ora e mezza che infatti vede Bitches Brew più come un selvaggio mantra, un rituale dal sapore africano (ecco spiegata la nuova passione per le numerose percussioni di cui si è accennato sopra).
Nel corso dei successivi cinque anni il compositore avrebbe spinto alle estreme conseguenze (specie dal punto di vista dell’abuso della sezione ritmica) questo tipo di sound, distruggendo letteralmente la sua musica (e anche il suo corpo, con le forti dosi di cocaina, acidi e anfetamine che assumeva quotidianamente) con abrasive quanto affascinanti performance, tutte però prive dello straordinario equilibrio e del gusto che ha saputo contraddistinguere l’opera in questione. Bitches Brew vuole farsi, con un sound fresco e innovativo, un vero e proprio manifesto degli afroamericani e della loro emancipazione dalla tanto odiata (a volte anche esageratamente e a torto, occorre dire) establishment bianca. Un lavoro tanto figlio del suo tempo eppure al contempo tanto immortale, volto a ricercare i veri valori dell’Africa in una musica che non aveva mai sentito tanto ritmo pulsare dentro di sé.